Ponto de Virada

O que é um ponto de virada?

Plot point ou ponto de virada nos dá uma idéia de complô. Para os ingleses, plot quer dizer intriga. Ponto de Virada são incidentes que mudam o curso da ação dramática, criando novos obstáculos ou apontando soluções para o herói.

Em seu paradigma, Syd Field estabeleceu onde, preferencialmente, eles devem acontecer: o Ponto de Virada I, entre as páginas 25 e 27 do Ato I. Ele é uma função do personagem principal. O Ponto de Virada II, por volta da página 85 ou 90 do roteiro.

Exemplo: No filme Billy Elliot, o Ponto de Virada I ocorre quando o menino decide trocar as luvas de boxe pelas sapatilhas de balé. O Ponto de Virada II acontece quando o pai desiste de obrigar Billy a treinar boxe, ao vê-lo dar um show de dança no ginásio, e resolve ajudá-lo em seu objetivo.

Em Central do Brasil, o Ponto de Virada I acontece no momento em que Dora entra no ônibus para levar Josué ao interior do Nordeste. Já o Ponto de Virada II ocorre quando Josué aponta a solução e Dora consegue dinheiro, escrevendo cartas para os romeiros da cidade de Bom Jesus do Norte.

Os roteiristas experientes aconselham os colegas iniciantes a seguirem os marcos propostos por Syd Field em seu paradigma, pois esta é uma forma de se evitar escrever demais e sem direcionamento.

Importante: Enquanto nas novelas de televisão o roteirista lança mão de novos personagens ou de subtramas para mover a história, no roteiro cinematográfico este tipo de recurso deve ser usado com cuidado. A estrutura do roteiro é linear (princípio, meio e fim), portanto,usar histórias auxiliares (dando cortes transversais na estrutura) para ajudar a desenvolver a ação é perigoso! Ainda que as subtramas se encontrem com o enredo principal no Ponto de Virada I ou no Ponto de Virada II, corre-se o risco de dificultar o entendimento da trama, frustrando o público.

Apresentação, confrontação, resolução

Como a cena, o roteiro também tem um início, meio e fim. Sua estrutura é dividida em Ato I, II e III. Cada um deles é uma unidade de ação dramática.

O Ato I é a primeira unidade de ação dramática. Em aproximadamente trinta páginas, o roteirista terá que mostrar quem é o seu personagem principal, qual a premissa dramática e qual a situação dramática (as circunstâncias em torno da ação).

No Ato II, geralmente da página trinta à noventa, o protagonista enfrentará vários obstáculos para alcançar a sua necessidade dramática. É a confrontação. Nesta unidade, o roteirista corre o risco de se perder no roteiro, portanto, ao iniciar o Ato II pare e pense onde você está e para onde quer ir.

O Ato III é uma unidade de ação dramática que vai do fim do Ato II, aproximadamente na página noventa, até o final do roteiro. É importante ressaltar, que resolução não significa fim e sim, solução, senão, alguns filmes não teriam continuidade.

Como passar do Ato I para o Ato II, e do Ato II para o Ato III?
Segundo Syd Field, a melhor forma é criando Pontos de Viradas (plot point) no final dos Atos I e II.

Cena de preparação e de consequência

Cena de preparação

É aquela que prepara o espectador para uma cena dramática. Sua função é provocar expectativa.

Exemplo: as cenas que antecedem uma batalha decisiva num filme de guerra, uma prova final nas Olimpíadas, ou ainda, as que mostram um gladiador antes de entrar na arena.

Uma forma de manter o público na expectativa é anunciar sem revelar, alguma coisa que poderá ou não acontecer no futuro.

Exemplo: No filme O Iluminado(The Shining), quando Jack Torrance (Jack Nicholson) chega para administrar, na baixa temporada, um hotel nas montanhas geladas, e logo é avisado de que ali aconteceu um crime hediondo. O filho de Jack é sensitivo, percebe que no local aconteceu algo terrível e é advertido por um funcionário, também “iluminado”, para não abrir a porta do quarto 237. É angustiante para o espectador ver o pequeno Danny (Danny Lloyd) andar de velotrol pelos corredores desertos do hotel. Vez por outra, ele pára diante do quarto 237, tenta abrir a porta, mas não consegue porque ela está trancada. O público fica ansioso: e se ele conseguir abri-la, o que acontecerá? Simplesmente eletrizante!

Cena de conseqüência

É aquela cuja função é relaxar a tensão, depois de uma cena dramática.

Exemplo: A cena em que a agente Clarice aparece dormindo depois de ter sido salva por Hannibal no dramático ataque dos porcos famintos.

Sequência e cena

Seqüência

É uma série de cenas interligadas por uma mesma idéia. Um filme pode ter quantas o roteirista quiser. Assim como o roteiro, ela tem que ter início, meio e fim. Alguns escritores costumam batizá-las. Exemplo: seqüência Autódromo.

Cena

É a menor unidade da ação dramática e seu objetivo: mover a história para frente. Saber organizar bem em seqüências, essas unidades é fundamental para uma boa estrutura. Ao pensar uma cena, descubra o que você pretende com ela (objetivo), a sua localização (onde) e a temporalidade (quando). Pergunte-se: por que ela é importante para a minha história? Em que ela move a ação?

Toda cena tem um protagonista, que não é necessariamente o herói de sua história (pode ser o vilão ou um personagem secundário). Crie a cena pensando neste protagonista, naquilo que ele tem que fazer para dar andamento na trama.

Como na seqüência, toda cena tem um início, meio e fim. Há quem diga que o bom roteirista começa uma cena pelo seu fim, isto é, mostra o essencial, sem perda de tempo. Você não precisa revelar todos os detalhes da vida do personagem. Escovar os dentes, tomar banho, vestir a roupa, tomar o café da manhã, por exemplo, são atividades que fazem parte do TEMPO REAL. Você vai mostrar isso em poucos segundos ou minutos de acordo com o TEMPO DRAMÁTICO, ou, tempo estético. Pode-se dizer que cada cena tem o seu e que toda a estrutura da história tem um TEMPO DRAMÁTICO TOTAL.

Crie conflitos, visualize ao máximo, cenas fracas são aquelas em que os diálogos carregam o peso dramático!

A importância das 10 primeiras páginas

Cada página de um roteiro representa um minuto de projeção. Em Hollywood, um filme normal tem duração de aproximadamente duas horas ou 120 minutos. Na Europa, os filmes têm a duração de 90 minutos.

No cinema, o Tempo de Atenção (tempo que precisamos para saber se estamos realmente interessados em alguma coisa) é de 15 a 20 minutos, por isso, as dez primeiras páginas do roteiro são preciosas!

Para fisgar o seu público, mostre nas dez primeiras páginas:

1- Quem é o seu personagem principal.
2- Qual o assunto de sua história (premissa dramática).
3- Revele a necessidade dramática de seu personagem, apresentando as circunstâncias em que ele está inserido na sua história (contexto).

Seu filme deve começar e acabar com uma cena forte. Pode também terminar no mesmo local que começou.

Exemplo: Música do Coração (Music of the Heart) abre com uma seqüência de fotos de Roberta (Meryl Streep), do tempo da infância ao casamento e nascimento do primeiro filho. A professora de violino rasga sua fotografia ao lado do marido, revelando a situação dramática.

Em seu Manual do Roteiro, Syd Field nos ensina um bom exercício para sabermos se um roteiro é bom, testando o Tempo de Atenção:

Vá ao cinema. Depois do início dos créditos conte no relógio o tempo que leva para saber se gosta ou não do filme. Se após 20 minutos ainda não souber, pode ser um sinal de que os próximos 100 minutos serão de muito tédio.

Como começar o seu roteiro?

Alguma vez você entrou num ônibus, sem direção, sem destino? Iniciou uma jornada sem saber onde ela iria dar?
Para começar a escrever temos que saber onde queremos chegar.

O roteirista deve ser como o comandante de um navio. Como iremos mover uma história para frente sem saber em que direção? Quando isso acontece, o roteirista geralmente se perde e na ânsia de se encontrar acaba criando subtramas, inserindo novos personagens (às vezes dispensáveis) e finalizando mal o seu roteiro. A primeira lição para quem vai começar a escrever é: conheça o seu final!

Títulos, legendas, intercut

Se a sua história avança ou retrocede no tempo e você precisa informar isso em créditos, pode fazer assim:

Título sobre as imagens:

Um ano depois...

ou...

Título sobre as imagens:

Grécia. 399 a.C.

Intercut

Para colocar no seu roteiro duas pessoas conversando ao telefone.

TELEFONE TOCA.
Janete atende.
JANETE
Alô? Alô?

INTERCUT CONVERSA TELEFÔNICA

JÚLIO
Amor, estou passando aí pra te buscar.

Uma formatação correta pressupõe profissionalismo, além de simplificar o seu trabalho e o de quem lê o roteiro. Mas se você se sentir inseguro ou não souber que termo usar, simplesmente indique aquilo que pretende de forma clara, só não deixe de escrever por isso.

Montagem, série de planos

A montagem mostra fatos, acontecimentos e geralmente é usada em documentários para ilustrar e dar mais informação.

MONTAGEM

A) JK inaugura Brasília
B) Éder Jofre conquista título de “peso galo’ no boxe.
C) Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir visitam o Brasil

Já a segunda é composta por uma seqüência de pequenas cenas.

SÉRIE DE PLANOS

A) O ladrão corre e pula o muro
B) Carro de polícia chega com sirene ligada
C) Pessoas cercam a vítima caída no chão.

Flashback

O Flashback é indicado quando intercala uma cena do passado que vai dar ação ou informação a uma cena do presente.

INT. SALA/MANSÃO DE KARIN – NOITE

Ponto de Vista de Susan
sentada no sofá, vendo a mãe Karin despedir-se do cunhado Paul com um beijo na boca.

PLANO PRÓXIMO

Do rosto de Susan com raiva.

EM FLASHBACK

Menina de sete anos – Susan - escondida atrás da porta do quarto do pai.

POV de Susan
observando o pai doente, dormindo no leito e o tio dando-lhe uma injeção.O pai estremece e morre diante de Paul, que nada faz.

VOLTA À CENA

Só devemos usar este recurso quando ele realmente mover a história para frente, revelando uma ação ou algo do personagem. Ele funciona muito bem quando é uma ferramenta para o personagem revelar um pensamento ou um estado de alma. Existem histórias que são roteirizadas através de um grande Flashback como é o caso do premiadíssimo Titanic.

No filme O Sexto Sentido (The Sixth Sense), o Dr. Malcolm Crowe (Bruce Willis) só descobre que está morto no final. Em Flashback, ele consegue relembrar o momento em que encontra um antigo paciente na sua suite. O rapaz atira no médico e depois se mata. O Flashback é revelador e dá ao roteiro um toque de genialidade, principalmente pela forma como a história é desenvolvida.

Importante: procure não usar o Flashback de forma aleatória. Mostre informações sobre o passado de maneira criativa como, por exemplo: usando manchetes, artigos de revistas e jornais velhos, fitas de vídeos que podem elucidar fatos, álbuns de retratos, documentos antigos guardados, fotos tiradas do fundo do baú com dedicatórias comprometedoras, enfim, use a imaginação!

Ponto de vista, insert

Ponto de vista – POV


Quando queremos que o público veja com os olhos do personagem o quê, ou, como ele está vendo.

POV do detetive Morgan
espiando, atrás do biombo, o ladrão ROUBAR as JÓIAS do cofre.

VOLTA À CENA

Insert

Inserção rápida de uma imagem que queremos destacar. Ex:
(...)

INSERT – BOLA MÁGICA

dentro dela a imagem da bruxa Malvada

VOLTA À CENA

(...)

Planos

Plano é aquilo que a câmera vê.
Nos roteiros modernos muito raramente se usa a palavra CÂMARA ou CAM.
Mas como descrever a ação sem usar CAM?

Foque aquilo que a câmera verá e pense no assunto de seu plano. Assim:
Janice entra no estacionamento à procura de seu carro. O assunto de seu plano é Janice.

INT. ESTACIONAMENTO-NOITE

Grande movimento de veículos, entrando, saindo ou disputando uma vaga para estacionar.

JANICE

ENTRA, levando duas sacolas de compras e procurando seu carro. Nervosa, ela quase é atropelada por uma moto na contramão. Pára,
se refaz do susto e finalmente avista o seu carro.

Para evitar a palavra Câmara, você pode usar...

Ponto de vista de...
Insert...
Plano aberto revela...
Outro ângulo de fulano...
Plano fecha em...
Plano próximo mostra...
Plano em movimento...
Ângulo invertido de...

Nas duas primeiras opções e também quando usamos Flashback, terminamos com VOLTA À CENA.

Subtexto

É o que não se fala, mas deixa-se subentendido nas “entrelinhas”. O subtexto está num olhar de reprovação, num sorriso falso, nos gestos ou naquilo que não é dito explicitamente na fala. O personagem passa sua mensagem através do comportamento, revelando ao público sua identidade ou a atitude diante de um fato. O subtexto além de enriquecer a cena, promove interatividade com o público, que entende o que se passa, sem a informação ter sido dita explicitamente.

Exemplo: No filme Gilda, a protagonista vivida por Rita Raywoth, é uma mulher ambiciosa que usa sua beleza e sensualidade para subir na vida. Ela se casa, por interesse, com Ballin Mundson (George Macready), mas na verdade ama Johnny Farrel (Glenn Ford), gerente do cassino de Ballin. O marido é ciumento e possessivo. Numa cena, Gilda beija Johnny e os dois se surpreendem com um barulho vindo do lado de fora do quarto. Como a porta está aberta, de relance, vemos Ballin, de costas, descendo as escadas da casa, fugindo daquela situação. Sem qualquer diálogo, o público entende que o marido viu o beijo. O subtexto está implícito na atitude de Ballin.

Mais exemplos de Off screen ( O.S.)

Outro exemplo:

EXT. FLORESTA – DIA

JOÃO
sentado num toco de árvore, OUVE o RUÍDO de alguém aproximando-se.

BRUXA (O.S.)
Ei! Menino!

JOÃO tenta descobrir de onde vem a voz.

BRUXA (O.S.) (cont’d)
Venha! Venha me pegar! (gargalhada)

No exemplo, a bruxa está em cena, mas o menino não pode vê-la.
Quando o personagem continua a falar colocamos após o nome (cont’d), (cont.) ou ainda abaixo do nome (continuando).

BRUXA (O.S.)
(continuando)

A primeira opção é a melhor por questão de espaço. Caso o diálogo fique separado por uma quebra de página, escreva (MAIS) centralizado no final da página e na seguinte inicie com o nome do personagem que estava falando seguido de (cont’d) ou (cont.)

Diálogo

Diálogo
Evite os diálogos repetitivos como, por exemplo:

ELIANE
A praia estava ótima! Tinha cada gato!
Adoro praia, principalmente com gente

bonita perto da minha barraca!
A de hoje estava muito boa!


Voice over e off screen
São indicações que aparecem ao lado do nome do personagem para orientar como o diálogo será introduzido na cena.

Voice over (V.O.)
É usado quando o personagem não está em cena, ou está invisível no momento, escondido, por exemplo, atrás de um carro ou de um muro. A sua fala ou os seus pensamentos aparecem “colocados” por meio de gravação.

V.O. também é usado para indicar a fala de um narrador, uma mensagem na secretária eletrônica, etc.

No filme Hannibal, Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) marca um encontro com a agente Clarice Sterling (Jullianne Moore) num parque. Ele se esconde pois sabe que a intenção dela é capturá-lo. No entanto, os dois conversam pelo telefone celular. Nós podemos vê-la falando no aparelho, mas a voz de Hannibal (também no celular) é “colocada”. Em alguns momentos, o público consegue vê-lo, ainda que rapidamente. Mesmo aparecendo vez por outra, a indicação do roteirista para a fala de Hannibal é V. O.

Off screen ( O.S.)
É usado quando o ator está em cena, mas não podemos vê-lo durante a fala.

No filme O Sexto Sentido(The Sixth Sense), quando o Dr. Malcolm pergunta a Cole se ele já fez redação de livre associação, o menino está escondido atrás do sofá. Podemos ouvi-lo e apesar de estar em cena, não podemos vê-lo.

Close-up, nomes e rubricas

CLOSE-UP

Detalha algo do personagem ou de um objeto.

CLOSE-UP – DOS PÉS DE JOÃO

tentando pisar na chave para escondê-la.

Nomes, rubricas

Para introduzir os diálogos, os nomes dos personagens são escritos em maiúsculas. Logo abaixo do nome, o roteirista pode dar instrução para o ator (rubrica) sugerindo como ele deve interpretar aquela fala. Este tipo de instrução, no entanto, só deve ser usado quando for realmente indispensável. Partimos do princípio que, ao estudar o seu personagem, o ator profissional, melhor do que ninguém, saberá como interpretar a cena. Caso isto não aconteça, ele certamente contará com a orientação do diretor.

Exemplo:

INT. LABORATÓRIO DE MALVADA – NOITE

A bruxa Malvada anda de um lado para o outro. Espia pela janela. Depois vai até o fogão a lenha e confere a poção mágica, dentro do caldeirão.

MALVADA

(furiosa)

Malvina! Onde anda essa menina com as
asas de morcego?
Meu feitiço vai acabar estragando!

No caso acima, a rubrica é dispensável.

Alguns roteiristas também usam a palavra PAUSA para indicar que o ator deve dar uma “parada” naquele ponto da fala. E ainda, TOM (T) para mudar a entonação da fala ou a intensidade da interpretação. Essas instruções também devem ser usadas somente nos casos indispensáveis.

O que são Transições?

São indicações de como passar de uma cena para outra. É o recurso que o autor dispõe para “dirigir” o seu roteiro. Deve ser usado sempre justificado para a direita.

CORTAR PARA:

Está implícito que, se não houver outra indicação, a passagem de uma cena para outra será através de CORTAR PARA:
Por isso, muitos roteristas dispensam esta indicação em seus textos, usando-a o mínimo possível.

FUSÃO PARA:
É o corte lento de uma cena para a outra através da sobreposição de imagens.

No filme Titanic, com um CLOSE-UP nos olhos azuis de Rose (Kate Wislet), ainda jovem, em fusão com os olhos da mesma personagem Rose já na Terceira Idade, a ação dramática avança no tempo, retornando do flashback.

MATCH CUT:
É o corte para avançar no tempo ou para mudar de situação, usando um detalhe.

Exemplo:
1- No filme O poder de um jovem (The Power of One), o pequeno P.K. aos sete anos (Guy Witcher) treina box, num ringue, na África do Sul. O negro Geel Piet (Morgan Freeman) segura um saco de areia para P.K. O plano fecha nas luvas de boxe do menino socando o saco e quando abre, novamente, vemos P.K. já com 12 anos (Simon Fenton). O MACHT CUT para fazer a transição usa luva de P.K.

2- O filme Billy Elliot nos dá um exemplo criativo de MACHT CUT para indicar a passagem de uma estação do ano para outra.
Depois de ser ridicularizado pelo pai e pelo irmão na frente de Mrs. Wilkinson (Julie Walters), sua professora de balé, Billy (Jamie Bell) sai de casa. Ele anda sem rumo pelas ruas, dançando furiosamente como que para extirpar da alma, toda a sua indignação e revolta. Após dançar à exaustão, em pleno verão, senta-se em frente a um velho muro de zinco. Em CLOSE-UP, vemos seu rosto desviando de mosquitos. Os insetos são substituídos por pequenos flocos de neve e quando Billy levanta-se, vemos a rua coberta de neve. Com este MATCH CUT, percebemos que aquele estado de prostração o acompanhou até o inverno.

Ação

É a descrição do que acontece visualmente na tela. Deve ser escrita no presente, com justificação para a esquerda. Evite os parágrafos longos para o texto não ficar maçante. Cinco linhas é o ideal, depois disso, dê um espaço e abra outro parágrafo se precisar descrever mais a ação.

Evite fazer literatura, procure dar as informações que realmente levem sua história para frente.

Em roteiro, o cotidiano do personagem não é apresentado como na vida real. Evite cenas supérfluas, mas é claro que, se para o desenvolvimento da trama for necessário mostrar o personagem no banho, não há o que pensar duas vezes. Uma cena antológica de Psicose (Psycho), dirigido por Alfred Hitchcock, mostra Marion Crane (Janet Leigh) sendo assassinada no chuveiro por Norman Bates (Anthony Perkins).

Lembre-se: em dramaturgia, a ação vale pela intenção e não pela execução.

INT. AMBULATÓRIO – NOITE

MARIANA PAIVA, cardiologista, ENTRA e vê a enfermeira verificar a pressão arterial da paciente. Ouve o SOM do microfone. Pára e escuta com atenção.

VOZ FEMININA (V.O.)
Atenção! Doutora Mariana, compareça
com urgência ao CTI.

MARIANA
entrega a PAPELETA para a enfermeira e SAI.

Indicações em maiúsculas
1- O nome de um personagem que aparece pela primeira vez no roteiro.
2- ENTRA e SAI (de cena).
3- A palavra CÂMERA, quando usada.
4- Os verbos (ação) e objetos que merecem destaque na cena.
5- Os sons criados na sonoplastia (TROVÃO, TIRO, BUZINA, etc)...
6- Transições como CORTA PARA: /FUSÃO PARA: / MATCH CUT: / FLASHBACK

Algumas regras de formatação

A primeira é: não se usa negrito ou itálico em roteiros para cinema!
A fonte certa é a Courier New 12.
O tamanho do papel é o Carta (27.94 cm x 21.59 cm)
Uma página de roteiro representa um minuto de exibição.

Numerar as cenas é a última coisa que se deve fazer, pois assim você poderá mudá-las de ordem sem perder tempo! Antes de imprimir o seu roteiro final, coloque os números na margem esquerda, assim:

25 – INT. CASTELO – DIA

São três as unidades de ação dramática: tempo, espaço e ação. Como isso funciona na prática?

Cabeçalhos

Eles devem determinar onde (espaço) e em que período do dia (tempo) a cena será gravada. Indicar se em interior-INT. (cenário do estúdio ou locação) ou do lado de fora, em externa – EXT.

INT. CASA DE PAULO – DIA

Você pode determinar o local com maior precisão, assim:

INT. CASA DE PAULO/PISCINA – DIA

Quando se deve mudar o cabeçalho?
TODA vez que mudar o local ou o tempo da cena (este último por causa da luz). Mas veja:

INT. SALA /CASA DE JANE - NOITE

JANE ouve um RUÍDO. DESLIGA a TV e corre para o...

QUARTO

olha em redor. Está tudo no lugar. Preocupada, volta para a...

SALA

onde pega o TELEFONE. Sem notar que o FIO está CORTADO tenta LIGAR.

Quando a personagem muda de ambiente temporariamente, você não precisa mudar o cabeçalho, exceto se ele for para um ambiente em externa.

NUNCA use: INT/EXT. CASA DE JANE - NOITE.

Uma câmera no olho do roteirista

O roteiro deve ter exatamente aquilo que o público verá na tela do cinema. Na hora de escrever o roteiro, o olho do roteirista deve ser como o visor de uma câmera.

“Ao organizar fábulas o poeta deveria, na medida do possível, proceder como se ela decorresse diante de seus olhos”. (Aristóteles – Arte Retórica e Arte Poética)

Por isso, ao pensar na cena, tente visualizá-la em sua mente. O bom roteirista é aquele que vê a cena em sua cabeça, como num filme. Treine sua mente, visualizando a cena antes de descrevê-la no roteiro.

“O melhor é evitar qualquer descrição de um estado de alma. É preciso tentar torná-lo compreensível pelas ações dos heróis” – Anton Tchekov.

Segundo o escritor russo, o dramaturgo (no caso, o roteirista) deve traduzir com ações o estado de alma de seu personagem.

Outro ponto importante:

“O roteirista não é responsável por escrever POSIÇÕES DE CÂMERA e terminologia detalhada de filmagem. Não é a tarefa do escritor. O trabalho do escritor é dizer ao diretor o que filmar, não como filmar” – (Syd Field; Manual do Roteiro)

O roteirista pode dar sugestões, mas só quando for absolutamente indispensável, para não interferir no trabalho do diretor.

O roteiro cinematográfico tem um código próprio, no entanto, em sua execução, o profissional deve respeitar as regras gramaticais do idioma em que está escrevendo, como, por exemplo, o uso de letra maiúscula no início de nomes próprios, pontuação, etc.
No Brasil, muitos profissionais preferem não seguir regras. Nos Estados Unidos, a indústria cinematográfica exige uma padronização visual e técnica de roteiros. Aqueles que insistem em fugir às regras correm o sério risco de ver seus trabalhos no lixo.

Os cuidados com a formatação

Os conhecimentos sobre formatação foram adquiridos em um curso dado pelo roteirista inglês Hugo Moss, quando ele começou a dar aula, no Brasil.No início, as aulas eram presenciais, depois, pelo site http://www.roteirista.com

Hugo Moss sempre inicia seu curso falando sobre a importância de um roteiro formatado de forma correta para se evitar problemas no set de filmagem. Uma formatação correta pressupõe profissionalismo, conhecimento, além de economizar o dinheiro do produtor, evitando erros para a produção e direção, por isso faz a maior diferença!

Hugo Moss lançou pela Aeroplano, o livro Como Formatar o seu roteiro, um pequeno guia de Master Scenes, onde ele ensina o passo a passo da formatação de roteiros. Também existem no mercado programas para ajudar a trabalhar o seu roteiro. Você pode encontrar nos sites Movie Magic Screenwriter e Celtx.

Pontuação

PONTUAÇÃO

Segundo Christopher Vogler, cada filme tem uma pontuação no final: “Uma história, tal como uma frase, só pode terminar de quatro maneiras: com ponto final, um ponto de exclamação, um ponto de interrogação ou reticências”. (A Jornada do Escritor)

Os filmes terminam com ponto final quando a imagem ou uma frase faz uma afirmação clara do tipo “E viveram felizes para sempre”, sem deixar dúvidas. Ou podem terminar com um ponto de exclamação quando a intenção é fazer alarde como nos filmes de horror e ficção científica: “Eles estão chegando!”

Em uma estrutura aberta, a exemplo das histórias que terão prosseguimento em outro filme como O Exterminador do Futuro (The Terminator) e Pânico, o ponto de interrogação fica no ar com a pergunta: “Será que ele morreu mesmo?” ou “Será que vai voltar?”
No caso de Central do Brasil podemos dizer que o filme tem um final aberto e termina com reticências. Dora torna-se mais sábia, deixa de ser vilã e parece que sua ferida psicológica começa a cicatrizar. Com muito sacrifício, ela consegue atingir seu objetivo, mas os erros do passado poderão pesar muito ainda em sua vida...

Importante: A Jornada do Herói não é um modelo rígido e pode variar de acordo com a necessidade da história e a criatividade do escritor.

A Ressurreição

É a chance que o Herói tem de mostrar o que aprendeu na Jornada. No ônibus, já na viagem de volta, Dora revela seu aprendizado ao escrever uma carta para Josué. Poder amar, sentir-se amada e enxergar com condescendência as qualidades do pai significa o renascimento para ela.

O Elixir

O Elixir é uma metáfora que representa o que o Herói traz do MUNDO ESPECIAL. No caso de Dora, o Elixir foi a sua humanização, o resgate da auto-estima. Ela consegue trocar as calças compridas pelo vestido que Josué lhe deu. A roupa é apenas um símbolo da mudança que a personagem sofre em sua Jornada. Ao ver no monóculo, a foto que tirou com Josué, junto à estátua do Padre Cícero, ela se emociona, pois quem está ali é outra Dora.

Recompensa e castigo

RECOMPENSA E CASTIGO

Dora finalmente encontra os irmãos de Josué. Depois de muito sacrifício, sua recompensa é ver o menino num lar que ela, talvez, nunca pudesse lhe dar. O castigo de Dora é não poder voltar para casa, exatamente pelas ações erradas que praticou. Ela tem que tomar outro rumo, dar outra direção a sua vida.

Caverna Oculta

CAVERNA OCULTA – (maior desafio, provação central da aventura que levará ao ponto culminante)

Impulsionada por Josué (Mentor), Dora retorna à Jornada e aprende as regras do MUNDO ESPECIAL. Entre elas está a responsabilidade e a honestidade. Sem se dar conta do que está fazendo, ao compará-la com Irene, o menino mostra como ela pode resgatar a auto-estima.

O encontro de Dora com a CAVERNA OCULTA acontece na pequena cidade de Bom Jesus do Norte. Sem comida, sem dinheiro e quase sem energia para prosseguir, ela passa pela PROVAÇÃO SUPREMA. Revoltada, diz que Josué nunca deveria ter nascido, pergunta se realmente merece passar por aquela situação e desmaia. O menino aponta uma saída e ela ganha dinheiro escrevendo para os romeiros da cidade. O mais importante é que agora Dora coloca as cartas no correio e não rouba para sobreviver.
No paradigma de Syd Field, este é o Ponto de Virada II de Central do Brasil, pois direciona a história para a sua resolução.

Travessia do Primeiro Limiar

TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR – (momento em que o herói se compromete com a aventura, voluntariamente ou forçado por alguma situação)

Arrependida, Dora consegue raptar Josué, mas Iolanda e Pedrão prometem matá-la. Na rodoviária, Dora telefona para Irene que, por sua vez, cumpre o seu papel de Mentor elogiando: “Eu sempre achei que você era um bom soldado!”

Ao entrar no ônibus para tentar levar o menino até o pai, Dora faz a TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR iniciando a JORNADA DO HERÓI. No paradigma de Syd Field esse é o Ponto de Virada I, pois a partir daí, a história muda totalmente de direção. Também nesse momento, o personagem Josué passa a funcionar como MENTOR.

Durante a viagem, Dora conversa com o garoto sobre sua infância, revelando um pouco mais sobre a personagem. A mágoa que ela tem em relação ao pai beberrão é uma ferida psicológica que não cicatriza. Qual é a atitude da personagem? É alcoólatra, tem baixa auto-estima e ainda por cima, é uma golpista. Essas faces da personalidade funcionam como GUARDIÃES DE LIMIAR que a impedem de crescer. Ainda na viagem, mais uma vez ela RECUSA O CHAMADO, pedindo ao motorista do ônibus para ajudar Josué a encontrar o pai, no interior do Nordeste. Dora abandona a JORNADA.

Recusa ao Chamado

RECUSA AO CHAMADO – (tentativa de adiar o momento de enfrentar o destino ou o crescimento interior)

Para a alegria de Irene (Marília Pêra), que também é uma mulher só, Dora leva o garoto para casa. Irena não concorda com as atitudes da amiga. As cartas que a ex-professora escreve para os fregueses, com o compromisso de colocá-las no correio, são simplesmente “engavetadas”. As falcatruas de Dora fazem da personagem um Herói Vilão.

Com a ajuda de Pedrão (Otávio Augusto), Dora vende Josué para Iolanda( Stella Freitas). Pedrão é sócio de Iolanda no tráfico de crianças. Os dois também são Vilões e nesse ponto da história, Aliados de Dora. Na transação, a ex-professora fica com mil dólares. É a RECUSA AO CHAMADO.
Com a máscara de MENTOR, Irene repudia a atitude da amiga, advertindo que o destino do menino deverá ser a morte para servir ao tráfico de órgãos.
“Tudo tem limites, Dora!” _ desabafa Irene, irritada. Dora perde a noite de sono e vive o seu medo diante do Chamado à Aventura.

Chamado à aventura

CHAMADO À AVENTURA – (ponto de partida da história, um sinal que está na hora de mudar)

A pedido de Ana (Soia Lira) e de seu filho Josué (Vinícius de Oliveira), de nove anos, Dora escreve para o pai do menino, de quem a mãe está separada. Na carta, Ana revela que a criança sonha em conhecê-lo. Ao sair da estação ferroviária ela morre atropelada. Sozinho no mundo, Josué pede à Dora que o ajude a encontrar o pai. Este é o CHAMADO À AVENTURA do Herói. Nesse ponto, Josué funciona como o ARAUTO na vida de Dora.

O modelo da jornada do herói

Inspirado na obra de Joseph Campbell sobre mitologia, Christopher Vogler criou uma importante ferramenta para auxiliar escritores e roteiristas: o modelo da JORNADA DO HERÓI.

Segundo Vogler, o início de uma história geralmente começa no MUNDO COMUM, que é exatamente aquele em que o personagem vive no seu cotidiano. Ao aceitar o CHAMADO À AVENTURA, o herói entra no MUNDO ESPECIAL iniciando a sua JORNADA.

Vamos ver como a história de Dora, no filme Central do Brasil (Central Station), Urso de Ouro no Festival de Berlim, se encaixa no modelo da JORNADA DO HERÓI. A direção é de Walter Salles e o roteiro de João Emanuel Carneiro e Marcos Berstein.

MUNDO COMUM – (o contexto, a base, o cotidiano ou o passado do herói)

Em Central do Brasil, o dia-a-dia de Isadora Teixeira ou simplesmente Dora (Fernanda Montenegro) não é fácil! Professora aposentada, ela ganha a vida escrevendo cartas para os inúmeros analfabetos que transitam pela Central do Brasil.
À noite, embarca no trem num caminho solitário e ao chegar em casa, exausta, ninguém a espera. Esse é o MUNDO COMUM de Dora.

Guardiães de limiar

Eles têm a função de bloquear o caminho do herói para impedir que ele inicie ou continue sua aventura no mundo especial. O arquétipo representa as neuroses e pode aparecer na figura de uma mãe extremosa que não deixa o filho alçar vôo, sob o pretexto de tê-lo sempre a seu lado, protegido. Ou um marido que, competindo profissionalmente com a mulher, coloca defeito no trabalho dela para impedi-la de crescer e suplantá-lo.

O guardião de limiar está sempre questionando a competência do herói, disseminando medo e dúvida. Em algumas histórias, a insegurança e outros problemas psicológicos do herói podem funcionar como guardiães de limiar. Existem Mentores que, por alguma questão psicológica, como a insegurança, absorvem a energia deste arquétipo criando dificuldades para o Herói.

SOMBRA

Este arquétipo representa as psicoses, o lado obscuro.
A energia está presente nos vilões e antagonistas que se aproximam do Herói para destruí-lo. Mas a Sombra não tem só qualidades negativas.

Hannibal Lecter foi capaz de decepar a própria mão que estava ligada à da agente Clarice por algemas, para não machucar a “sua garota”. O gesto humaniza a Sombra.

O antagonista pode não ser totalmente mau, mas o que faz dele Sombra são as táticas desleais que usa para tirar o Herói da “guerra” e conquistar o seu objetivo.
A energia também pode penetrar na mente do Herói dando-lhe sentimento de culpa ou paralisando-o pela indecisão.

ARAUTO

Na mitologia grega, Hermes era o Arauto dos deuses. Era ele quem levava os recados de Zeus. Na dramaturgia, sua função é mover a história para frente anunciando a necessidade de mudança.

Normalmente, ele aparece no Ato I, impulsionando o herói a aceitar o Chamado à Aventura. O Arauto pode revelar-se de diversas maneiras: como um personagem, uma carta, um livro ou mesmo um filme cuja mensagem nos atinge num ponto em que precisamos mudar. O arquétipo pode ser negativo quando induz o Herói a uma aventura perigosa, que coloque em risco a vida dele. Quando isso acontece, é possível que seja aliado de algum vilão ou antagonista.

Pícaro

O lema deles é arrumar encrenca e divertir. Uma velha regra do teatro diz:“Faça-os chorar muito, faça-os rir um pouco”. O pícaro é usado na dramaturgia para manter esse equilíbrio. A função deste arquétipo é o Alívio Dramático.

Ele traz consigo a energia do palhaço provocando risos, pregando peças ou mesmo chamando a atenção da platéia para situações absurdas. Sua energia é veloz e, ao provocar os ânimos e os egos, ele pode induzir o Herói à mudança. No folclore brasileiro, um exemplo deste arquétipo é o Saci Pererê.

Como já dissemos anteriormente, um personagem pode ter em sua composição mais de um arquétipo. Nos contos de fadas e no folclore, o Herói Picaresco aparece na pele de coelhos como Pernalonga, Patolino e Ligeirinho, nos desenhos animados.

No Brasil, podemos citar um grande Herói Picaresco: Didi Mocó, criado por Renato Aragão. Didi vai além: é um catalisador! Faz trapalhadas, chora, diverte e aponta mudanças, como no filme Os Vagabundos Trapalhões. Com mais de quarenta anos de vida Didi Mocó não mudou, continua com a mesma capacidade cômica.

CAMALEÃO

Talvez seja o arquétipo mais complexo de se estudar, pois é bastante dissimulado e está ligado às projeções que fazemos sobre sexualidade e relacionamentos. Ele aparece para disseminar dúvida e suspense.Os camaleões mudam de aparência e de estado de espírito, principalmente quando têm suas expectativas frustradas.

Nos thrillers, vampiros e lobisomens também podem ser Camaleões, assim como alguns vilões de contos de fadas, usam a máscara deste arquétipo para se disfarçar e enganar o Herói. É o caso da rainha má ao transformar-se na velhinha que oferece a maçã envenenada para Branca de Neve.

O relacionamento com um Camaleão pode gerar no Herói uma grande necessidade de mudança.

MENTOR

Mentor é o nome de um personagem de A Odisséia, amigo de Ulisses. É o arquétipo mais encontrado nas histórias e contos de fadas. Como exemplo, temos o falante Gato de Botas que usa a criatividade para mudar a vida de seu pobre dono.

Na dramaturgia, o Mentor pode substituir o pai ou a mãe. É o caso de Mrs. Wilkinson, professora de Billy Elliot, que assume a posição de Mentor já que o pai do menino não tem um bom relacionamento com o filho. Está mais envolvido com suas reivindicações trabalhistas.

Os mentores são protetores mágicos que, além de orientarem o herói em sua jornada, o presenteiam com talismãs que devem ser conquistados com sacrifício.

Importante: nos thrillers, personagens Sombras podem usar a máscara de Mentores com o objetivo de confundir o Herói e atraí-lo para o perigo. Isso ocorre na cena do filme O Exorcista (The Exorcist), quando a menina possuída (Linda Blair) transforma-se e fala como a falecida mãe do padre exorcista. Trata-se de uma cilada para aflorar nele o sentimento de culpa e enfraquecê-lo.

O herói

Quando pensar em arquétipos, pense em energias que estão na história para doar, sugar, divertir ou...destruir! No livro A jornada do escritor, Christopher Vogler, separa a aventura do protagonista (herói) em dois mundos: comum e especial. De acordo com Vogler, os arquétipos mais comuns em dramaturgia são:

O Herói

A palavra vem do grego e sua raiz significa “proteger e servir”. Por isso, dizemos que o herói é aquele capaz de sacrificar-se em prol dos outros. Geralmente, o termo é usado para o protagonista, seja do sexo masculino ou feminino. O herói deve ser capaz de dar a vida pelos seus ideais, a exemplo do que fizeram grandes nomes da história como Sócrates, Gandhi e Martin Luther King.

O escritor não deve dar dois objetivos ao protagonista. Para que isso aconteça, ele deverá alcançar a primeira meta e só então, partir para a conquista da segunda. Nas histórias, os heróis costumam sofrer transformações diante de um aprendizado, mas existe um tipo que não sofre mudanças: o catalisador. Sua função é transformar pessoas e a sociedade. Em alguns momentos, eles funcionam como Mentores.

Os arquétipos na composição do personagem

O pensamento mítico tem sido objeto de estudo de vários segmentos do saber. Carl Gustav Jung define mito como a conscientização de arquétipos do inconsciente coletivo, entendendo-se como tal, uma herança do espírito primitivo esquecido, cujas imagens são encontradas nas mitologias.

Jung vai além: “Os deuses clássicos estão presentes como arquétipos do inconsciente coletivo”. Ainda segundo o psiquiatra suíço, os temas míticos retratam situações humanas básicas, arquetípicas.

Palavra de origem grega, “arkchétypos” significa modelo primitivo, idéias inatas. Os arquétipos seriam o elo entre o consciente e o inconsciente coletivo. Eles estão nos sonhos, nos contos de fadas, nas histórias das mais variadas culturas, resistentes à ação do tempo.

Conhecer bem os arquétipos é uma excelente ferramenta para o escritor determinar a função de um personagem na história e saber se ele está desempenhando bem o seu papel na trama. Os arquétipos revelam qualidades boas e más que existem em qualquer ser humano, por isso, mais de um arquétipo pode se manifestar em um personagem.

Em certas situações, se olharmos diante do espelho pareceremos anjos. Em outras nos surpreenderemos usando máscaras de verdadeiros demônios. Esta dualidade faz parte da essência humana e dos personagens também!

Conhecer bem os arquétipos é como mergulhar fundo na alma e na mente humanas. Através deles, podemos dar aos nossos personagens mais verdade e profundidade.

Revelando o personagem

Diálogo não é tudo. Cinema é imagem!

Como mostrar personagens visualmente?

No filme O Sexto Sentido (The Sixth Sense), o Dr. Malcolm Crowe (Bruce Willis) pergunta a Cole (Haley Joel Osment), se ele já fez alguma redação de livre associação. Enquanto o médico explica o que a expressão quer dizer, simultaneamente, vemos a mãe de Cole espantar-se com os garranchos e palavras de ódio escritas nos papéis que encontra no quarto do menino. Frases como: “Eu te mato” ou “Cale esse maldito bebê”.

O exemplo revela o personagem Cole e mostra ainda como o diálogo pode ser substituído pela ação através da imagem.

A arte de escrever roteiro é isso: surpreender o público com o inusitado e da melhor forma possível: usando imagens.

No roteiro, não diga que o seu protagonista é simpático, mostre isso!

Dica:
Usar a técnica de idéias antagônicas ou as chamadas cenas “contra corrente” em roteiro pressupõe criatividade.
Aristóteles já dizia: “O efeito dramático vem daquilo que não é provável”

Procure fugir dos chavões. Não deixe o seu espectador ir à frente de sua história. Isso ocorre quando a cena é tão óbvia que ele já sabe o que vai acontecer. Sua história deve “esperá-lo na esquina”. Roteiro que não surpreende o autor dificilmente surpreenderá o público.

Diálogo

O diálogo é uma função do personagem e ajuda a mover sua história para frente. Ele ajuda a compor um personagem. Mas cuidado, um camponês não fala como o presidente de uma grande empresa e vice-versa.

Alguns roteiristas colocam suas crenças, críticas e comentários na boca dos personagens. Lembre-se do conselho do filósofo:

“O poeta deve falar o menos possível por conta própria” – Aristóteles

Se você tem dificuldade ao escrever diálogos faça um exercício:

Durante uma conversa informal dos membros de sua família ou da turma da faculdade, no horário do intervalo, observe como as conversas são entrecortadas, e às vezes, até sem nexo. Enquanto uns falam sobre futebol, outros falam de uma peça de teatro e até dos gritos que ouviram, à noite, do apartamento vizinho.

Procure fazer a cena de diálogo com muito movimento, criando situações interessantes e com no máximo, três minutos, o que equivale a três páginas.

Uma cena de diálogo no restaurante pode deixar de ser maçante se, por exemplo, um dos convidados se atrapalhar comendo escargot. Ao escrever diálogos esqueça literatura e tente aproximá-los, o mais possível, da realidade.

Os diálogos revelam os personagens e a relação entre eles. Ligam cenas, pois uma pergunta muitas vezes é respondida na cena seguinte.

Atitude

É como o seu personagem age em determinadas situações. Não confunda atitude com mudança.

No filme Melhor é impossível (As Good At It Gets), Melvin (Jack Nicholson) é sistemático, tem mania de limpeza e não gosta de animais domésticos. O que ele faz quando encontra, no corredor, o cachorrinho do vizinho? Joga-o na lixeira!

Billy Elliot, por sua vez, fica indignado pelo fato de seu pai insistir em que deve treinar boxe. O que ele faz? Dança, dança e dança...furiosamente!

Um personagem forte AGE, o fraco REAGE. Qual é a atitude de seu personagem?

Mudança

Em sua história o herói passa por alguma mudança?

No filme Titanic, Rose( Kate Wislet) é infeliz porque não ama o noivo e vai casar-se por questões financeiras. Rose repudia a vida fútil que sua classe social lhe impõe. Seu sofrimento chega a tal ponto que ela tenta se jogar do navio, mas é impedida por Jack (Leonardo DiCaprio).

Depois de salvá-la, ele a leva para a terceira classe do navio, onde as pessoas dançam e se divertem.Rose acaba descobrindo que a felicidade está nas coisas simples da vida e apaixona-se por Jack.

Todos nós ansiamos por mudanças, principalmente quando chegam para abrir novos caminhos e nos dar esperança e boas oportunidades.

Obs: Em algumas histórias, o personagem central além de mudar, pode provocar transformações em outros que o cercam.

Ponto de vista

Um bom personagem tem um ponto de vista forte que o leva a agir.

Qual o ponto de vista do seu personagem?

No filme A vida é bela ( La Vita è Bella), o ponto de vista do personagem Guido (Roberto Benigni) é fazer da vida uma fábula, com humor e leveza. Ele consegue defender o seu ponto de vista até a morte, num campo de concentração nazista, mesmo depois de ter sido separado de sua Dora (Nicoletta Braschi).
Ao ver Guido driblar a crueldade humana com atitudes hilariantes e inesperadas, o público se identifica com ele.

Um bom personagem é isso: faz você ver o mundo com os olhos dele!

Necessidade dramática

O que compõe um bom personagem?

Para Syd Field, são quatro os elementos: necessidade dramática, ponto de vista, mudança e atitude.(Manual do Roteiro; Syd Field)

É o que o seu personagem principal precisa. O que ele quer? Vencer uma corrida? Conquistar uma viúva rica ou uma linda garota trinta anos mais jovem? O tesouro da arca perdida?

Se você conhece bem seu personagem, poderá descrevê-lo bem, não com adjetivos, pois roteiro não é literatura, mas pelas ações. Roteiro tem que ser visual. Não adianta você dizer que a bruxa é má. Afinal o que é ser bom ou mal?

Descreva a personagem praticando ações negativas, como por exemplo, abrindo um vidro de veneno e, em seguida, olhando e sorrindo para a maçã que ela pretende envenenar para matar a princesa. Ou então, queimando a foto da mocinha e dando uma gargalhada maquiavélica.

Conhecendo bem seu personagem, você pode criar conflitos para ele alcançar (ou não) o seu objetivo. Toda história tem que ter conflito.

No filme Uma babá quase perfeita (Mrs. Doubtfire),depois de separar-se da mulher, o personagem de Robin Willians traça um plano para ficar ao lado dos filhos. Esta é a sua necessidade dramática. Para alcançá-la, disfarça-se na melhor ama-seca de Hollywood!

Quando conhecemos bem nossos personagens fica muito mais fácil criar pontos de conflito que gerem ação.

O anti-herói

O anti-herói, por sua vez, é do tipo chegado a uma viração, levando a vida com humor e jogo de cintura, mas com grande dose de oportunismo para tirar vantagem em tudo. São considerados marginais, pois, inconformados com os valores pré-estabelecidos, rebelam-se contra as regras impostas pela sociedade. Como Robin Hood, alguns são percebidos como fora-da-lei. Macunaíma, de Mário de Andrade, interpretado por Grande Otelo, talvez seja o anti-herói brasileiro mais conhecido pelo público. No Auto da Compadecida, obra de Ariano Suassuna, o protagonista João Grilo, vivido no cinema por Mateus Nachtergaele, também pode ser considerado o anti-herói.

Definir e formar o personagem

O protagonista é o alicerce do roteiro, o coração, a alma e o sistema nervoso da história.

Para criar um personagem parte-se de duas categorias básicas: interior e exterior.

Conhecendo o interior...

Faça uma biografia do seu personagem. A vida interior acontece a partir do nascimento.
Onde ele nasceu?
Como foi a sua infância? E a juventude? Como é a família dele?
Fale das experiências na escola e nas brincadeiras de rua.
Ele tem traumas? E seqüelas?
Qual o tipo físico dele? Veste-se bem? Pratica esportes?
Tem alguma mania? Cacoete?
Ao compor um personagem não esqueça que ele deve ter qualidades e defeitos. Manias e trejeitos humanizam o seu personagem.
Na hora de batizá-lo, lembre-se de que a escolha do nome é muito importante. Os nomes variam de acordo com a classe social. Leve isso em conta!

Conhecendo o exterior...

O meio em que vive exerce influência sobre ele. Como o seu personagem interage com as situações e as pessoas que o cercam?
Que tipo de profissional é ? Cuidadoso? Preguiçoso? Meticuloso?
Sabe trabalhar em equipe? É querido pelos companheiros de trabalho?
É pacato ou um “bon vivant”?

O protagonista é o alicerce do roteiro, o coração, a alma e o sistema nervoso da história.Por exemplo:
Se o seu roteiro tem três assaltantes de ônibus, apenas um pode ser o protagonista. Um herói pode ser do tipo pronto a enfrentar a selva ou acabar com um batalhão.

No filme Tropa de Elite, dirigido por José Padilha, Urso de Ouro de melhor filme no Festival de Berlim de 2008, Wagner Moura é o capitão Nascimento, um policial considerado "incorruptível", embora comande uma equipe que desrespeita os direitos humanos se utilizando da tortura como tática de investigação. O personagem provocou grande empatia, chegando a ser considerado um “herói nacional”, por ser um policial “incorruptível”, despertando admiração em uma sociedade castigada pela insegurança e corrupção. Antes de chegar à tela do cinema, o povo já usava nas ruas os bordões: “Pegou geral” ou “01, pede pra sair!”

Mas o personagem pode também ser introspectivo e indeciso, daqueles que precisam de empurrão para tomar uma atitude. Qual é o tipo do seu herói?
Independente de ser bom ou mau, é importante que o protagonista seja crível. Siga o conselho de Aristóteles: “... se a personagem que se pretende imitar é por si incoerente, convém que permaneça incoerente coerentemente”

Um personagem principal pode ser um vilão?

Pode. Um vilão nem sempre sabe que é vilão. Às vezes, maltrata e até mata por razões psicológicas que merecem a compreensão do público. No filme Instinto (Instinct), o personagem vivido por Anthony Hopkins é um antropólogo americano preso numa cadeia de segurança máxima, por ter um comportamento agressivo e perigoso. Conhecendo os detalhes de sua vida, o público percebe que nem tudo é como parece, se identifica e passa a torcer por ele.

O que deve conter uma sinopse?

Para o roteirista brasileiro Doc Comparato, enquanto a “story line representa o quê (o conflito-matriz escolhido), a sinopse representa o quando (a temporalidade), o onde (a localização), o quem (as personagens) e, finalmente, o qual (a história que vamos contar)”.(Doc Comparato, Da Criação ao Roteiro)

Situando o tempo...

Em que data a sua história começa? Ela acontece num tempo contínuo ou pula, por exemplo, de uma década para outra? Ou de um mês para outro, ou de uma estação do ano para outra? Em Os Maias, a história de Eça de Queiroz avança em gerações tendo como elo entre elas, o velho Affonso Maia.

Localizando...

Indique o lugar onde sua história acontece. Em Nova Iorque? Numa nave espacial? Em Marte? Quais as características desse lugar? Um circo no interior do Brasil pode ser bem diferente de um circo em Moscou.
Onde não quer dizer apenas o lugar, mas todo o contexto social e histórico para revelarmos o cenário. Fique atento aos mínimos detalhes!

Numa história que se passa em 1960, uma mulher grávida não pode, por exemplo, fazer um teste de paternidade para provar quem é o pai de seu filho, porque naquela época, a medicina ainda não tinha esta técnica. Um homem falar num celular, em 1950, só em filme de ficção científica onde o personagem pode avançar no tempo e retornar com o aparelho!

Identificando o herói...

Quem é o herói de sua história? É uma pessoa? Um grupo de pessoas? Um cachorro chamado Bethoven ou Bingo?
O herói é o protagonista. Ao lado dele atuam os personagens secundários que surgirão à medida que a trama se desenvolve. Geralmente o herói tem um antagonista.

A sinopse deve traçar o perfil do personagem. Ao fazer isso pense em uma pessoa real, ou seja, tipo físico, ponto de vista, mudança, atitude, tiques e manias. Lembre-se: ninguém é perfeito. Para um roteirista é gratificante ouvir do público: “Conheço um tipo igualzinho àquele personagem”. Isso é o que chamamos de ponto de identificação.
Ao criar seus personagens, dê realce aos secundários. Eles merecem uma chance e alguns podem surpreender o público. Na hora de compor os personagens, lembre-se de que eles não são caricaturas, estas só são válidas para as comédias.

Escrevendo a sua história...

Em dramaturgia, história é sinônimo de ação dramática. Não importa o gênero que você escolha: drama, comédia, suspense, musical, etc. A linguagem do cinema pode retratar a realidade, mas na maioria das vezes nos dá a ilusão da realidade. Na ficção, a relação de tempo e espaço é diferente do mundo real. O roteirista pode parar, retroceder ou adiantar-se no tempo. A esta propriedade de avançar e recuar sem obedecer a uma ordem cronológica denominamos Tempo Dramático. Mais adiante falaremos sobre esse tópico com mais profundidade.

Sinopse ou argumento

Se a story line mostra o conflito da sua história é na sinopse ou argumento que os personagens se revelam. Existem dois tipos de sinopse: a pequena e a grande. A primeira deve ter quatro páginas e a segunda, no máximo trinta para não cansar o leitor.

Para que escrevemos uma sinopse?
Ela é o nosso primeiro contato com o produtor ou com o diretor e poderá ser usada também nas negociações com os patrocinadores. Com ela, é possível orçar (custo) e viabilizar a produção do projeto.
A sinopse é a segunda etapa depois da story line e é dirigida a um público alvo selecionado e bem específico: produtores, diretores, patrocinadores e atores.

A sinopse é um resumo da história e deve situar tempo e espaço, sem, no entanto, descrever detalhadamente os ambientes. A personalidade dos personagens deve ser descrita na sinopse, porém alguns roteiristas preferem se aprofundar na descrição do herói, antagonista e personagens secundários em outra etapa: o perfil dos personagens.

Importante: antes de apresentar uma sinopse não esqueça de registrá-la, pois, além de ser vendida, ela pode simplesmente... “mudar de dono”. De qualquer parte do Brasil, você pode registrar sinopses, roteiros e livros na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, mediante o pagamento de uma taxa, preenchimento de um formulário e apresentar pelo menos uma cópia do roteiro, com sua rubrica em cada página.

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Story line

O termo story line (ao pé da letra) pode ser traduzido como linha da história. É a primeira etapa do roteiro e deve resumir a história, em poucas linhas (cinco de preferência). Como já dissemos anteriormente, sem conflito não há roteiro. Na story line, o roteirista deve revelar o conflito matriz de sua trama, esquecendo os adjetivos e abusando dos verbos, sempre no presente, ainda que a história seja contada no passado. São os verbos que mostram a ação dramática e seu desenvolvimento.

Atividade, ação, conflito

“A vida é ação e o seu final deve ser um modo de ação e não uma qualidade” - Aristóteles.

Quando pensar em assunto, pense em ação e personagem.

Existem dois tipos de ação: física e emocional.
Exemplo: Assaltar um banco é uma ação física, uma perseguição de automóveis e uma corrida também.

Ação emocional é o que acontece na mente de seus personagens durante a trama. A maioria dos filmes possui os dois tipos de ação.

Para o escritor F. Scott Fitzgerald “ação é personagem”.
Por isso, se você conhece as necessidades de seu personagem pode criar obstáculos que gerem conflitos. Como ele vence estes obstáculos é a sua história.

Obs: Segundo o roteirista e professor Frank Daniel, muita correria sem conflito entre os personagens não quer dizer ação, mas sim atividade. Atividades podem revelar personalidades, ampliar nosso envolvimento com os personagens, mas, apesar de enriquecer, não movem a história. (Teoria e Prática do Roteiro, de David Howard & Edward Mabley)

Ex: Se Joana ajuda Mariana a levar uma mala pesada para o carro, esta é uma atividade que revela o lado altruísta de Joana, mas não acrescenta muita coisa. Porém, se o espectador sabe que na mala tem uma bomba pronta para explodir, a atividade transforma-se em ação.

É responsabilidade do escritor criar conflitos para manter o seu público interessado. Sem ação e conflito não há drama. Sem necessidade, não há personagem. Sem personagem, não há ação.

Importante: em dramaturgia a ação vale pela intenção e não pela execução. Toda história deve ter um conflito matriz e os conflitos que surgirem devem ser subordinados ao principal.

A idéia

"Existe algo mais importante do que a lógica: a imaginação. Se a idéia é boa, a lógica deve ser jogada pela janela." - Alfred Hitchcock

Você já reparou que algumas pessoas têm idéias brilhantes e outras não?

Para Willian James, psicólogo americano do século XIX, “o gênio, em definitivo, não é mais do que aquele que possui a faculdade de perceber as coisas de maneira fora do habitual, ou de se adiantar aos tempos”.(Tratado de Psicologia; Willian James)

A originalidade, a marca individual que um artista imprime em sua obra, o seu estilo é o que o diferencia dos demais. A ótica de ver o mundo, a forma criativa de registrar o seu universo é o que o torna único e genial.

Mas não basta ter uma idéia na cabeça para se fazer um bom roteiro.

Muitos escritores fazem o próprio banco de idéias. Segundo o roteirista americano Lewis Herman, as idéias podem ser encontradas em seis campos:

Idéia selecionada – é aquela que encontramos em nossa experiência, em fatos que vivemos no passado e no presente. Muitos roteiristas se utilizam desse tipo de idéia.

Idéia verbalizada – ela surge quando alguém conta ou comenta alguma coisa e você, com criatividade, dá asas à imaginação e escreve.

Idéia lida ou idéia grátis - é aquela que encontramos nos jornais e revistas. Uma boa reportagem policial ou um artigo sobre comportamento pode nos sugerir grandes histórias. No Brasil, antes de virar filme, Carandiru foi manchete de primeira página. Recorte e faça o seu banco de idéias!

Idéia transformada – muitos roteiristas buscam em obras literárias, idéias para os seus filmes. A obra do escritor inglês Willian Shakespeare tem servido de fonte de inspiração para muitos autores. Os grandes roteiristas costumam dizer que um autor amador copia, ao passo que um autor profissional rouba e transforma. Mas cuidado, transformação nada tem a ver com adaptação.

Idéia solicitada – é aquela encomendada por um produtor. Nos Estados Unidos, onde a indústria cinematográfica é bastante desenvolvida, este tipo de solicitação é muito comum e representa um grande desafio. Às vezes, o roteirista tem de escrever sobre assuntos que desconhece totalmente. Nesses casos, é necessário um verdadeiro trabalho de investigação. E tem mais: se o produtor não gostar de algum detalhe, não adianta reclamar, terá que reescrever!
Para ser um bom roteirista é importante ter humildade e persistência para reescrever um roteiro quantas vezes forem necessárias.

Idéia procurada - para encontrá-la fazemos uma pesquisa para descobrir o que o público alvo quer. As emissoras de televisão usam esse recurso na criação de programas. Ele também é utilizado em Publicidade para saber que tipos de produtos o consumidor está querendo e ainda, qual o melhor posicionamento para lançá-los no mercado.

Os publicitários Al Ries e Jack Trout encontraram uma expressão francesa que explica bem com essa estratégia: “Cherchez le créneau” que eles traduziram como “Procurem o buraco”. O “buraco” simboliza o que está vazio e precisa ser ocupado na mente das pessoas. Aquilo que elas querem e nem se dão conta. Portanto a ordem seria: “Procurem o buraco e tampem!” (Posicionamento: a Batalha por Sua Mente; Al Ries e Jack Trout)

Grandes histórias surgem deste tipo de pesquisa.

Estrutura

De origem latina, structura significa “construir” ou “organizar e agrupar elementos diferentes”. A palavra pode ser definida também como o relacionamento entre as partes do todo. A história seria o todo e as partes que a compõem: ação, personagem, cenas, seqüências, Atos I, II, III, incidentes, obstáculos, episódios, eventos, música, locações, etc. O que dá unidade ao roteiro é o relacionamento entre estas partes.

Assim como o esqueleto sustenta o corpo, a estrutura sustenta a história no lugar. O roteiro bem estruturado deve observar as palavras de Aristóteles:

“As partes devem estar de tal forma entrosadas, que a suspensão ou o deslocamento de apenas uma, basta para que o conjunto fique modificado ou confundido”.

Da peripécia ao ponto de virada

Na antiguidade, Aristóteles destacou a importância da peripécia para mudar a ação da tragédia, no sentido contrário, fazendo por exemplo, a personagem passar da ignorância ao conhecimento, transformando amizade em ódio ou felicidade em infortúnio. (Arte Retórica e Arte Poética- Aristóteles)

Syd Field desenvolveu uma importante ferramenta para a técnica de fazer roteiros: o ponto de virada ou plot point. Plot vem do inglês e significa intriga, portanto, Ponto de Virada é um obstáculo ou incidente que muda o rumo ou a direção da história. Num filme, ele acontece geralmente em dois momentos: nos finais do Ato I e do Ato II.

Mas se existe um paradigma, por que nem todos os filmes alcançam o sucesso?

O paradigma é uma forma, não uma fórmula.

Para Aristóteles, a maior habilidade do poeta (escritor, roteirista) fica comprovada na forma como ele arranja os fatos para que o público sinta arrepios ou compaixão a exemplo do que acontece com quem assiste à fábula Édipo. É por isso que, mesmo seguindo o mesmo paradigma, nem todas as histórias alcançam sucesso.

Paradigma de um roteiro

Paradigma é um modelo, o que não muda, permanece firme. Exemplo:

Como é o cavalo que você tem em sua mente? Independente de ser um pangaré ou um puro-sangue, certamente terá sempre cabeça, dorso, quatro patas e um rabo. Este é o paradigma.

Para Syd Field, o roteiro se divide em três atos:

Ato I (início) - nele apresentamos a premissa dramática, o contexto, a relação entre o personagem principal e os outros que participam da trama.

Ato II (meio) – nele criamos obstáculos e saídas para que o protagonista (herói) conquiste o seu objetivo. É a unidade da confrontação.

Ato III (fim) - nele encontramos a resolução e não a solução ou o fim da história. O herói pode alcançar ou não a sua meta, mas é importante que ele tire de sua trajetória um aprendizado.
(Manual do Roteiro; Syd Field)

Este tem sido o paradigma usado pelo homem desde os primórdios, quando começou a registrar suas experiências na arte rupestre, nas tragédias gregas até os dias de hoje, nos filmes considerados campeões de bilheteria.

Profissionais mais experientes afirmam que não há regras para se escrever roteiros, mas para quem está começando, seguir determinadas normas facilita o trabalho.

Premissa dramática

É o assunto de que o filme trata. Ele fornece o impulso dramático que move a história para a sua conclusão. Todo roteiro tem um assunto, por isso, antes de começar a escrever, o roteirista tem de saber sobre o que é o seu filme. Ação dramática é o que acontece com o personagem.

Exemplo:
Beleza Americana(American Beauty) é uma crítica à maneira de viver da classe média norte-americana.

É importante isolar a essência de sua idéia em uma premissa dramática específica. Este é o ponto de partida do seu roteiro. Saber o que escrever é o primeiro passo. Faça entrevistas com pessoas que possam contribuir para esclarecer o seu assunto. Pesquisa é fundamental.

Roteiro- para que serve?

Aqui você já leu que cinema é arte, mas também é indústria. Se o filme é um produto, o roteiro é a proposta que permitirá a pré-visualização e a viabilidade desse produto, sem desperdícios ou erros. Com um roteiro bem feito, produtor e patrocinadores poderão avaliar o custo do projeto e fazer uma pesquisa para saber se ele será bem aceito no mercado. O roteiro também servirá de base para o trabalho do diretor, atores, técnicos enfim, das várias equipes envolvidas na produção cinematográfica.

O que é roteiro?

Para Syd Field, um dos mais procurados professores de roteiro no mundo, roteiro ou screenplay (em inglês) é “uma história contada com imagens, diálogo e descrição, localizada no contexto da estrutura dramática". (Manual do Roteiro; Syd Field)

Podemos dizer que um filme pode ser considerado bem feito, quando conseguimos entender boa parte dele, mesmo sem compreendermos o diálogo dos personagens, isto porque as imagens devem falar por si.
Mesmo que a ordem não seja exatamente esta, o roteiro deve ter uma estrutura, com início, meio e fim. O filme é um meio visual feito com cenas, seqüências e planos. Na linguagem do cinema: princípio (set-up ou exposição), meio (development ou desenvolvimento), fim (resolution ou desenlace).

Sem conflito não há roteiro. Observe que até nas histórias infantis existe conflito. Os três porquinhos viveriam tranquilos em suas casas se não houvesse um lobo mau para ameaçá-los. Branca de Neve não teria que fugir para a casa dos sete anões se não existisse uma rainha má.